İkinci Kattan Şarkılar

Roy Andersson, belki de İsveç sinemasının Ingmar Bergman’dan sonra en büyük ismi olarak görülebilir. Her şeyden önce kendi sinema diline sahip bir yönetmendir. Bembeyaz boyanmış yüzler, çerçeve içinde çerçeve, soğuk beyaz ve grimsi renklerin kullanıldığı set tasarımı ve hiç kuşkusuz  toplumun çeşitli kesimlerinden sunmuş olduğu absürd durumlar… Öyle ki onun filmini izlediğinizi anında söyleyebilirsiniz. Bu özellikle sıradan bir yönetmen için büyük bir handikap olabilir ama Andersson, bu süslemenin içini doldurmasını da bilir.

Andersson’ın imzalarından biri de hiç kuşkusuz uzun plân-sekanları. Neredeyse bütün filmlerini sahnenin içinde birer üçgen oluşturacak şekilde kuruyor. Bu anlamda onu Andre Bazin ve Gilles Deleuze gibi sinema teorisyenleriyle ilişkilendirebiliriz. Andersson, kurguyu mümkün olduğunca az kullanıyor ve seyircinin kendi kurgusunu yapmasına izin veriyor. Deleuze’ün 1950 sonrası sinemasını tanımlamak için yapmış olduğu hareket-imaj ve zaman-imaj ayrımının iyi bir örneğini sunuyor bizlere.

Deleuze, klâsik ve modern sinema arasındaki farklılığın; onların zamanı ve hareketi işleme biçimlerinde olması gerektiğine inanır. Klâsik sinema, zamanı hareket aracılığıyla ifade eder. Bu durum; sinemayı algılama ve eylemin, onun etkileme olarak ifade ettiği zihinsel bir nitelik içinde işlendiği organik bir sistem yaratır. İmge içinde öznelliğin ortaya çıkışıdır. Algılama ve eylemin etkileme aracılığıyla birbiriyle ilişkili oluşu; zamanın belirli bir mekânla saptandığı ve mekânın, zaman-dizinsel zaman düzeniyle tanımlandığı bir mekân-zaman birliğinin temelidir. Yani klâsik sinemanın kökleri, sürekli bir zaman dilimi ve sınırlı bir mekân parçasının aksiyon birliğinin  temeli olduğu, geleneksel bir öykü anlatımındadır. Deleuze bu birliğe “duyumsal motor devresi” der ve bununla klâsik sinemada algılamanın ardından, otomatikman bir eylemin  ya da bir eylemin ardından bir tepkinin gelişmesini kasteder. Modern sinema ise, katıksız ses ve optik durumlar ile çalışır. Bu, gördüğümüz imgelerin yakın bir eyleme işaret etmesinin gerekmediği anlamına gelir. Algılamalar eylemin mantığı tarafından değil, daha çok süreçler tarafından kontrol edilir. Eğer klâsik sinema; aksiyon ve reaksiyonun birliği nedeniyle organik bir sistemse, modern sinema da zaman kristallerinin–yani ifade edilen zihinsel işlemlerin-sonsuz çeşitleme ve çoklukla birbirleriyle ilişkili olmaları nedeniyle bir “kristalli” yapıdır (Kovacs, 2010: 43-44).  Deleuze için bu ayrımı belirleyen filmlerden birisi Orson Welles’in “Yurttaş Kane” filmidir. Andre Bazin’in  Yurttaş Kane’deki alan derinliği hakkında yazdıkları, İtalyan Gerçekçi Sineması’nın yaratıcılarını etkileyecek ve Yeni Gerçekçi Sinemanın da doğumuna yol açacaktı. Bazin’e göre alan derinliği, sadece izleyici ve ve görüntü arasındaki ilişkiyi yeniden oluşturmuyordu, aynı zamanda çekim sayı ve uzunluklarını, montaj anlayışını yeniden belirliyor, iç-kurgu denilen kavramı yaratıyordu. Kadraj önündeki ve arkasındaki nesneler; eş netlikte birbirleriyle daha yakınsak bir bağla bağlanıyorlar, yönetmen böylelikle imajın içindeki herhangi bir nesneyi yakın çekimle vurgulamak yerine, nesnelerle kurulacak ilişkileri izleyiciye bırakıyordu (Baker, 2015: 165-166).

Roy Andersson da  alan derinliğini en iyi kullanan yönetmenlerden biridir kuşkusuz. “İkinci Kattan Şarkılar” da bu konuda bir istisna değildir. Yönetmen hiçbir şekilde yakın plân çekimlere yer vermez. Deleuze’ün belirtmiş olduğu gibi; seyirci onun statik kamerasıyla bize sunduğu görüntüdeki objeleri, sonsuz olasılıklar içerisinde birleştirir. Onun sinemasının, okunmaya bu kadar açık olmasının bir nedeni de budur. Her şeyden önce dürüst bir yönetmendir. Bağımsız film yapısını kullanıyormuş gibi yapar ama, aslında ana akıma derinden bağlı bir sinemacı değildir. Nitekim, bu sinemacılar sıklıkla ödüllendirilmektedir. Bu konuda Andrey Zvyganitsev’in “Leviathan” ve Nuri Bilge Ceylan’ın “Kış Uykusu” filmlerini örnek olarak gösterebiliriz. Bu iki yönetmen, her ne kadar Avrupa Sineması’nın önemli isimleri olsa da  büyük melodramatik yapıyı kullanan son filmleriyle çok daha büyük bir tanınırlığa ulaşmışlardır.

“İkinci Kattan Şarkılar”ın her açıdan çok zor bir film olduğunu söyleyebiliriz. Klâsik anlatıdan olabildiğine uzaktır. Filmde herhangi bir ana karakter ve onun etrafında şekillenen bir yapı bulunmaz. Mobilya dükkanına sahip Kalle ve onun biri taksici, biri şair olan oğlu etrafında gibi gözükse de onlar da bu büyük anlatının bir parçasını oluşturmaktadır. Andersson’un anlatmak istediği bu küçük hikâyeler değil, daha çok onların toplamının oluşturduğu meta-anlatı gibidir. Onun, filmi plan-sekanslar üzerinden kurması da buna işaret eder niteliktedir. Agnes Varda’nın  1985 yapımı “Yersiz Yurtsuz (Sans toit li loi)” filmiyle benzer bir yapıyı taşır. Bu filmde hippi bir kızın oradan oraya savrulan hayatını seyrederiz. Varda, kızın hikâyesini bize düz bir çizgide anlatmak yerine, karşılaştığı insanların gözünden anlatır. Seyirci de bu parçaların toplamında  ana karakteri oluşturur.

Deleuze’e göre; sinema hareketi herhangi anın, yani eşit aralıklı ve süreklilik izlenimi yaratmak üzere seçilmiş anların bir işlevi  olarak, yeniden üreten sisteme verdiğimiz addır. Ancak burada unutulmaması gereken en önemli nokta, ayrıcalıklı anların aslında yine herhangi bir an olduklarıdır. Sinemadaki modern diyalektik; eşit aralıklı anların, sürekli olarak herhangi anlar üretmesine ve sonuçta bir süreklilik olgusu oluşturmasına dayanır. Başka bir deyişle, ayrıcalıklı bir anın belirmesi için, herhangi anların, anların banal akıp geçişleri içinde niteliksel olarak farklı , tekil bir anın belirmesi ve bir olağandışılık üretmesi gerekir. Ama her durumda ayrıcalıklı anlar, zorunlu olarak herhangi anlar tarafından kuşatılmış olmak zorundadır (Baker, 2015: 144-145).

Andersson, filmini Cesar Vallejo’ya saygılarını ileterek açar. Nitekim filmin birçok yerinde onun şiirlerinden alıntılar kullanır. Filmin bir çok kez tekrarlanan ve bir motif olarak kullanılan “Ne mutlu işinin başında”söylemi can alıcıdır.  Bu, Vallejo’nun İncil’e yaptığı bir atıftır aynı zamanda. Ne mutlu ruhtan yoksul olanlara/ Çünkü göklerin egemenliği onlarındır/Ne mutlu yaslı olanlara! /Çünkü onlar teselli edileceklerdir.(Matta, 5). Nitekim Andersson filmde, Hristiyanlığa birçok göndermede bulunur. Filme vermiş olduğu “İkinci Kattan Şarkılar” ismi bile akla ruhani yaşamı akla getirir. Andersson’ın bize sunmuş olduğu bir cehennem alegorisi olabilir mi acaba?  Bembeyaz soğuk yüzler, eğlencenin eksik olduğu bir dünya… Ayrıca filmin son kısımlarında karşımıza çıkan  2. Dünya Savaşı’nda  idam edilmiş Rus ve Kalle’nin intihar etmiş arkadaşını görmemiz, bu tezi daha da güçlü hale getirir.  Ursula Lindqvist “Roy Andersson’s Cinematic Poetry and the Spectre of Cesar Vallejo” adlı makalesinde; Andersson’un Avrupa’da 2.Dünya Savaşı sırasında yaşanan trajedilere vurgu yaparken, bu trajedide İsveç’in oynadığı rolü görmemekle suçlar. Ama Lindgvist, açıkça eski baş generalin doğum günü sahnesini es geçmiştir. Baş general’in yüzü herkesten çok daha beyazdır. Askerler onun doğum gününü kutlarken “Goering’e Selamlarımla” der. Goering herhangi bir seçilmiş isim değildir.  Herman Goering, Nazi Almanya’sının Hava Kuvvetleri Komutanı’dır. Bu doğrudan İsveç Ordusu’nun Nazilerle işbirliğine bir göndermedir.

Bir generalin Kalle’nin oğlunun taksisine bindiği sahne ise, filmin önemli anlarından biridir. Kimsenin nedenini bilmediği bir trafiğe takılmışlardır. General büyük bir ciddiyet içinde yaşadığı şeyleri anlatırken, taksici onu geçiştirmektedir. General “Zaman bir yolculuktur/ Yaşam geleceğe doğru bir seyahattir/ Yolumuzu bulmak için harita ve pusulaya ihtiyacımız vardır/ Bu da  geleneklerimiz ve kültürümüzdür” der. Ama hiç kimsenin hiçbir yere gidemediği bir trafiğe takılı kalmışlardır. Bir yaşama sahip olmak; yani bir birey olmak için, geleceğe doğru yol almaları gerekmektedir. Bu Kierkegaard’ın “birey olmak için seçim yapmak gerekir” tezini akla getirir.

Kierkegaard’ın bireyci bir filozof olduğunu söyleyebiliriz. Onun için tek anlamlı varlık “var olan birey”dir. Bütün yazılarında bireyin anlamlı bir hayat sürmesine yardımcı olmaya çalışır. Kierkegaard, bireyin kolektif ve sosyal bir yaşam sürmesi gerektiği önermesini reddeder. Her bireyin kendi yolunu takip etmesi ve seçmesi gerektiğine inanır. Ona göre kişi, ne uğruna yaşaması ya da ölmesi gerektiğine kendisi karar vermelidir (Gödelek, 2008: 360). Hatta Kierkegaard’ın  vasiyeti üzerine mezar taşına büyük harflerle “O Birey” yazılmış olması da onun birey kavramına ne kadar önem verdiğinin bir göstergesidir (Savaş, 2013: 93).Özgürlük fikri belki de Kierkegaard’ın felsefesinde en önemli kavramlardan biridir. Ona göre özgürlük, olanaklar ve seçimler aracılığı ile bireye kendisiyle ilişki kurma fırsatı verir. Böylece birey, Tanrı’yla ilişkisi doğrultusunda özgürlüğünün farkına varır. Ona göre kişinin gerçek seçimleri, ancak kaygı içerisinde meydana gelir ki bu özgürlüğün gerçek ifadesidir (Alış, 2015: 24).

İskandinav coğrafyasıyla ilgili unutulmaması gereken bir şey de her ne kadar Hristiyanlığı seçmiş olsalar da paganlığın bir şekilde yaşamaya devam ettiğidir.  İskandinav mitolojisi bugün elimizde bulunan en bütünlüklü geleneklerden birisidir. Nitekim bu hikâyeler, Hristiyanlığın yerleşmesinden çok daha sonra da yazılmaya devam etmiştir. Dannimarka’da N.F.S Grundtvig’de “halk liselerini” şekillendirirken ve eğitim programını oluştururken mitolojiyi de eklemişlerdir. Bu herhalde çoğu kültür için düşünülemez bir şeydir.

Andersson; büyük bir masanın etrafına toplanmış, takım elbiselerini giymiş, büyük ihtimalle üst düzey bürokratları gösterir. Burada bir adamın büyük bir heyecan içinde bir dosya aradığını görürüz. Zavallı adam dosyayı bir türlü bulamaz. Bir sonraki sahnede ise adamın büyük bir yıkılmışlıkla oturduğunu izleriz. İnsanların neden çalışamadığını anlatan bir rapor hazırladığını anlarız. “İnsan kaderin karşısında hiçbir şey yapamaz” der ki bu Kierkegaard’ın düşüncesine göre paganlık ile eş değerdir.

Kierkegaard için kaygının objesi, Hristiyanlıkta hiçliktir. Onun için hiçlik, aynı zamanda özgürlüğü de haber verir. Özgürlük ve tin bir arada hareket ettiğinde ise kaygı geri çekilir. Kierkegaard’a göre tin, paganlıkta derin anlamıyla ortaya konulmamıştır ve bu yüzden kaygının nesnesi hiçlik, yerini kadere bırakır (Alış, 2015: 122). Pagan inancına ait temsiller filmde  karşımıza birçok kez çıkar. Bunlardan en dikkat çekici olanı, küçük bir kızın uçurumdan aşağı atılmasıdır. Hristiyan inancında kurban anlayışı, İbrahim ve İshak hikâyesi dışında bulunmaz. İsa’nın çarmıha gerilişini bu bağlam içinde görmek isteyenler olacaktır. Ama bu ikisi arasında büyük bir fark vardır. İshak ve bu filmdeki masumiyeti temsil eden kız, daha büyük olan ya da tinsel olan için kurban edilirken; İsa, insanlık için yani tensel olan için kurban olmuştur.

Kierkegaard’ın seçim yapmayı uçurumun kenarında durmaya benzetmesi de Roy Andersson’ın Kierkegaard felsefesine aşina olduğunu gösterir niteliktedir.

Kierkegaard’a göre paganlık, tinselliği tam anlamıyla kavrayamamıştır. Peki Hristiyan inancında bu anlaşılmış mıdır gerçekten? Hristiyanlık ve Paganizm arasındaki farklar aşılabilmiş midir? Pagan tanrıları; aynı insanlar gibi hareket eder, konuşur ve hatta işlerine geldiği zaman ahlâka aykırı da hareket ederler. Bir insan biçiminde tasvir edilir ve insan gibi evlenirler. Yani başka bir deyişle pagan inanışı ,daha çok tensellik üzerine kuruludur. Pagan tanrıları maddi olan dünyaya aitken, Hristiyan inancındaki Tanrı fikri, tinselliğe ve İsa’nın tenselleştirilmesiyle bu ikisinin karışımına dayanır. Bu Kierkegaard’ın insan olma fikriyle de paralellik taşır.  Zira Kierkegaard’a göre insan, ruh ile bedenin birleşmesidir. İkisini bir araya getiren üçüncü kavram ise tinselliktir.

Filmin ana karakteri gibi gözüken Kalle’nin EXPO 2000  Fuarı’na gittiğini görürüz. Burada İsa heykelleri satan bir arkadaşıyla tanışır.  Onun satmak için birkaç tane İsa heykeli aldığını görürüz. Bu kuşkusuz 2000’e geçerken yaşanan bunalıma işaret etmektedir. Filmin sonunda ise İsa heykellerini satan adamın bütün heykellerini attığını görürüz. Kalle de İsa heykeliyle oraya gelmiştir. Diğer satıcı bütün heykelleri attıktan ve bazılarını ezdikten sonra oradan ayrılır. Kalle ise son bir güçle ile bağırır. Kalle’nin borç aldığı adamın, kurban edilen kızın ve savaşta asılan Rus’un ona doğru gelmekte olduğunu görürüz. Kalle borç aldığı adama “Ne istiyorsun?” diye bağırır. Andersson burada da alan derinliğini kullanır ve yerden birçok insanın ayaklandığını  görürüz. Bize net olarak göstermese de bunların bazılarının Davud Yıldızı’nı göğüslerinde taşıdıklarını görürüz.  Kalle kendisinde olan heykeli de atar.

Andersson bize tam olarak göstermese de Kalle’nin üzerinde olduğu beton yolun da bir haç şeklinde olduğunu fark ederiz. Bu spritüellikten ve kutsal dinlerden, istesek de tamamıyla kurtulabilir miyiz acaba? Bilimin ve akılcılığın en önemli şey olduğu ve birçok soruyu cevaplandırabildiğimiz günümüzde, bir Tanrı’ya ihtiyacımız var mıdır?  Belki de bu soruya verilebilecek en güzel cevap, İzlanda’da birçok insanın pagan inancına tekrardan sahip çıkmasıdır.

 

 

Kaynakça

Akış,  Y. ( 2015).  Soren Kierkegaard’da Kaygı Kavramı. İstanbul: Ayrıntı

Baker, U. (2015). Beyin Ekran. Ege Berensel (Ed). İstanbul: Birikim

Gödelek, K. (2008).  Kierkegaard’ın İnsan Görüşü.  Uluslararası Sosyal Bilimler Dergisi. 1/5.  358-371.

Kovacs, A. B. (2010). Modernizmi Seyretmek: Avrupa Sanat Sineması. Ankara: Deki

Savaş, H. (2013). Sinema ve Varoluşçuluk. İstanbul: Sözcükler

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s