Bellek Tiyatrosu

Patricio Guzman, belgesel sinemanın yeniden önem kazanmasında çok büyük etkisi olan bir isim olarak karşımıza çıkar. En son filmi “Pearl Button” ile Berlin Film Festivali’nde en iyi senaryo ödülünü kazanması da bunun en somut kanıtıdır. Belgeselin sadece sinema salonlarında değil, aynı zamanda çağdaş sanat ekseninde de yeniden gündeme geldiğini belirtmek gerekir. Renzo Martens, Tacita Dean ve tabii Haron Farocki gibi isimleri bu anlamda sıralayabiliriz.  Guzman’ın sinemasının, sadece sinema salonlarında gösterilmesinin yeterli olmayacağını da iddia edebiliriz. Onun filmlerinin sergi alanlarında gösterilmemesinin hiçbir nedeni yok gibi gözüküyor. Açıkçası Guzman’ın filmlerinin belgeselden daha çok “film-essay” tarzında, yani Chris Marker çizgisinde olduğunu söyleyebiliriz. Guzman’ın 1968 yılından beri sinemanın içinde olduğu öğrensem de onun dünya çapında tanınmasını sağlayanın “Nostalghia for the Light (2010)” olduğunu iddia etmek yanlış olmayacaktır.  Bu yazıda “Nostalghia fort he Light” filmini, tamamen başka bir coğrafyada geçen ve çok daha farklı bir konuyu işleyen  Wim Wenders’ın  “Pina (2011)” belgeseli ile karşılaştırmak istiyorum. Bu iki yönetmenin ele aldıkları konular bakımından ne kadar farklı olduğu belirgin olsa da ikisinin belgesel dilinin oldukça benzer olduğunu düşünüyorum. Her iki filmin de 15.yy’da yaşamış olan Giardino Bruno  gibi hafıza üzerine kafa yormuş bir düşünüre ve Giulio Camillo’nun yaratmayı plânladığı  “hafıza tiyatrosu” fikrine çok şey borçlu olduğunu düşünüyorum. Fransız sanat tarihçisi George Didi-Huberman, tarih disiplinini değiştiren iki isim olduğunu belirtir. Bunlar Anneles Ekolü’nü oluşturacak olan Fransız Marc Bloch ile Erwin Panofsky, Ernst Gombrich gibi birçok sanat tarihçisini etkileyecek olan Aby Warburg’tur.

Camillo yaşadığı dönemde büyük bir üne kavuşmuştu. 148O yılında Bologna’da başlayan hayatı onu Fransa Kralı 1. Francis ile tanışmaya kadar götürecekti. Aklında kurmuş olduğu “bellek tiyatrosu” fikri bu Fransa kralı tarafından desteklenmişti. Bellek tiyatrosunun amacı, insanı tam bir bilgin haline getirmekti. Bu tiyatroya giren birinin, Cicero kadar bilgili ve her şeye hakim olacağına inanıyorlardı (Yates, 1999: 130).

1554 yılında Camillo öldükten sonra “L’ Idea del Theatro dell’eccellen”, M. Giulio Camillo başlıklı bir el yazması yayınlanır. Bu metinde tiyatronun basamakları anlatılmaktadır. Yates; tiyatronun bu yedi basamağı üzerinden, yedi gezegeni temsil eden ve yedi asma merdivenin geçtiği iki boyutlu bir şemasını yayınlamıştır. Camillo’nun tiyatrosunu farklı kılan ise seyircinin koltuklarda değil, sahnede tek başına durmasıdır.  Camillo, tiyatroyu dairesel ve küre şeklinde tasarlamıştır. Bu insan formunun kusursuzluğunu göstermeyi hedefleyen Vitruvius dairesini hatırlatır (Critchley,2015: 20-21). 20.yy’da Aby Warburg’un başarmak istediği şeyle paralellik taşır. Bugün Warburg’un sadece sanat tarihçilerinin değil, sosyal bilimler alanında çalışan birçok akademisyenin de dikkatini çektiğini görürüz. Bu ilginin sebebi onun bitiremeden öldüğü çalışması “Mnemosyne Atlas”tır.  Bu çalışma hiç kuşkusuz onun kolektif bellek konusuna kafa yormasının bir sonucudur.

Aby Warburg’un bellek hakkındaki düşünceleri büyük oranda Richard Semon’un çalışmalarından ve özellikle de “engram” kavramından etkilenmiştir. Semon bu kavramı şöyle açıklar:

Birçok durumda kanıtlanmıştır ki ister bir prozotoya ait olsun, isterse hayvanlar ya da bitkiler alemine, bir organizmanın uyarılabilir maddesi, bir uyaranın uzun süreli etkisinden ve kesilmesinden sonra ikincil bir kayıtsızlık dönemine girmesinin ardından kalıcı bir şekilde değişikliğe uğrar. Ben uyaranların etkisine engrafik etki adını veriyorum, çünkü bunlar organik maddeye yazılır ya da gömülürler ( Akt: Fleckner, 2005: 189).

Warburg’un “Mnemosyne Atlas” adlı çalışması, siyah kumaşla kapladığı panoların üzerine antik çağdan Rönesansa kadar olan sanat eserlerinin fotografik reprodüksiyonlardan, dergi ve gazetelerden kestiği pasajlardan oluşmaktadır. Bu çalışmasında 2.000 fotoğraf kullanmış ve 63 pano oluşturmuştu (Tekin, 2010: 19).  Warburg’un asıl ilgilendiği alan, sanat eserinin bellek gücünün nasıl olup da insanın ızdırap deneyimini çoğunlukla işaret dilinde belirlenmiş bir motifin imgesel izlerine aktarabildiğiydi (Fleckner, 2005 : 189).  Tekin ise Warburg’un Mnemosyne adlı çalışmasını şöyle yorumlar:

Warburg’un Mnemosyne Atlas projesinin temelinde, önceki çalışmalarından ve kütüphanesinde oluşturduğu sistematikten yola çıkarak ortak hafızanın ifade biçimlerini tanımlayan görsel kodlardan yararlandığını söyleyebiliriz. Herhangi bir eser, sadece üretildiği döneme veya ifade edildiği tanıma karşılık gelmeyebilir. Sanat eserlerinde zaman içerisinde tekrarını bulan tavırlar mevcuttur. Bunun için aynı kültürel yapıdan gelmek gerekmeyebilir. Bir duygunun ifadesi zamandan ve mekândan bağımsız olarak yeniden benzer formlarda karşımıza çıkabilir. Önemli olan, zihin akışını serbest bırakmak, metinler ve görseller arasında hipermetinsel bir anlatıya olanak tanımaktır. Böylece, öğrenilmiş ve tanımlanmış metinlerin dışına kalabilmek ve öznel bir anlatıya sahip olabilmek mümkün olabilecektir. Aby Warburg‟un da aslında ulaşmak istediği budur (Tekin, 2010: 22-23).

Warburg’un yaptığı konuşmalar sırasında ise panellerdeki resimlerin yerlerini değiştirdiği bilinmektedir.  Yani onun amacı alımlayıcıya statik bir şey sunmak değil, onu aktif olarak yaratmış olduğu imge spektrumuna çekmektir. Bu anlamda Camillo’nun bellek tiyatrosu ile büyük bir benzerlik taşımaktadır. Warburg da Camillo’nun yaptığı gibi seyirciyi sahneye almış ve olanı koltuklara taşımıştır. Başka bir deyişle seyirci ve oyuncunun yerini değiştirmiştir. Geleneksel anlamda tiyatroda seyirci uyarıcı değil uyarılan olarak yer alırken, Warburg ve Camillo’nun çalışmasında seyirci uyaran, oyuncu ise uyarılan haline gelmektedir.  Nitekim Wenders ve Guzman’ın da ulaşmak istedikleri nihai hedef budur.

Wim Wenders’ın  “Pina” belgeselini gördüğümde, bunun sıradan birinin doğumundan ölümüne kadar yaşadığı iniş ve çıkışlarını anlatan (magazinsel boyutu da ihmal etmeden) bir film olacağını düşünmüştüm ama, kelimelerden çok görüntüleri kullanan ve onunla bir anlatı oluşturmaya çalışan bir filmle karşılaştım. Filmin tematik olarak da Camillo’nun bellek tiyatrosu ile benzerlikler taşıdığını söyleyebiliriz.  Camillo’nun tiyatrosunun “ilk etkenden, bütün yaratım süreçlerini” (Yates,1996: 141) merkezine koyduğunu söyleyebiliriz. Nitekim Wenders da ilk olarak Pina’nın “Ein Traunspiel” oyunundan bir parçayı başlangıca koyar. Sahneye yaşlı bir kadının çıktığını ve “Sonbahar, kış, bahar, yaz” dediğini duyarız. Hemen arkasından Pina’nın dansçılarının Louis Armstrong’un “West End Blues” adlı çalışması ile sahneye girdiklerini görürüz ki bu filmin ilerleyen bölümlerinde bir motif olarak karşımıza çıkacaktır. Wenders filmi tamamen Pina’nın belirlemiş olduğu eserlerden parçaların üzerine kurar. Ama onun bu eserleri kuru bir şekilde tiyatro sahnesinde göstermek yerine, tiyatronun bulunduğu Wuppertal şehrinin çeşitli bölgelerine yaydığını görürüz.  Camillo’nun bellek konusunda Cicero’dan etkilendiğini iddia edebiliriz. Nitekim Cicero, aynı doğrultuda bir bellek mekânı fikrini öne sürmüştür. Buna göre, “Bireyler kendilerine belli mekânlar seçmeli ve akıllarında tutmak istediklerini bir resim olarak tahayyül edip bu mekânlara yerleştirilmeliler.  Böylece mekânların düzeni, eşyanın düzenini koruyacaktır; eşyanın kendisi imgeler tarafından belirlenecektir; böylelikle balmumu levhalar yerine mekânlar, harfler yerineyse imgeler kullanabiliriz” ( Fleckner, 2005: 193).  Wenders da Pina’nın koreografilerini tekdüze bir şekilde anlatmak yerine, onları mekânlarla bağlantılar. Onun yapmak istediği; sıkıcı bir şekilde onun eserlerini hayat hikâyesiyle bağdaştırıp kronolojik bir şekilde sunmak değil, Pina Bausch’un eserlerindeki ruhu, dolayısıyla Pina’nın ruhunu, özünü açığa vurmaktır.  Wenders’in Pina’nın bütün eserlerine değinmek yerine, birkaç eseri üzerine odaklandığını görürüz. Bunlardan en önemlisi Pina Buasch’un yaşarken kendisinin de rol aldığı “Cafe Müller” adlı eseridir.   Wenders bize ilk olarak, Pina’nın bu oyunda yer aldığı temsilin arşiv görüntülerini sunar. Bu görüntüden sonra, günümüzde Pina’nın rolünü oynayan dansçı ile tanışırız. Wenders bu görüntüleri üs üste bindirir ve seyirci olarak bu değişimi, ancak Pina ve diğer dansçının yüzlerini gördüğümüz zaman anlarız. Bir başka sahnede Pina’yı tekrarı Cafe Müller’de dans ederken görürüz. Bir sonraki sahnede ise iki dansçı, Cafe Müller oyununun maketine bakar.  Ama Pina’nın bu maketin içinde bir anlığına da olsa dans etmeye devam ettiğini fark ederiz. Bu Wenders’in Pina’nın hayatı yerine, onun sanatı üzerine bir belgesel yapma amacında olduğunun en büyük göstergesidir.

Wenders’ın bu filmde bir Pina Bausch atlası, içinde Pina’nın bulunduğu bir bellek sarayı oluşturduğunu söyleyebiliriz. Burada bellek sarayı kavramını biraz daha genişletmek yerinde olacaktır. Bellek sarayı fikri, aslında bize çok uzak bir fikir değildir. BBC’nin Sherlock Holmes dizisinde bellek sarayı fikrinin kullanıldığını görürüz. Hemen hemen hiçbir şeyi unutmayan Sherlock, bellek sarayı metodunu kullanır.  Buna göre Sherlock’un karşılaştığı şeyleri ya da anılarını, yaratmış olduğu saraydaki odalara ve objelerle ilişkilendirdiğini ve böylece neredeyse hiçbir şeyi unutmadığını görürüz.  Wender bize tam olarak bunu sunar.  Nitekim filmde bu yönteme işaret eden bir sahne bulunur. Wuppertal’ın oldukça enteresan tramvaylarından birinde geçen bir sahnede, bir dansçının saçları önüne dökülmüş şekilde metroya bindiğini izleriz.  Tramvayın arka sırasında ise tiyatronun bir üyesi olduğunu anladığımız bir dansçı tahta kulaklar takmıştır ve umursamaz bir şekilde dışarıyı seyretmektedir. Filmin sonlarına doğru da aynı dansçı tramvayda oturmaya devam etmektedir.  Ama bu dansçıyı ilk kez gördüğümüz anın bir hayaleti olarak o koltukta oturmaktadır.  Wenders, bizlere izleyicinin kafasında oluşmaya başlayan hayaletin bir izini sunmaktadır ya da Richard Semon’un deyişiyle bir engram olarak orada yer almaktadır.

Patricio Guzman ise bambaşka bir hikâye anlatıyor ama onun da bu bellek haritasını kullandığını iddia edebiliriz.  Guzman da Wenders’ın yapmış olduğu gibi bir bellek mekânı belirliyor kendisine. Bu, onun filminde dünyanın en büyük çöllerinden biri olan Atacama olarak karşımıza çıkıyor. Bize Atacama’yı nemsiz ve hayat barındırmayan bir yer olarak sunmak yerine, farklı zaman dilimlerinin hayaletlerini uyandırarak bir bellek tiyatrosu oluşturuyor. Guzman’ın Anneles Okulu ile yakın bir bağının bulunduğunu da söyleyebiliriz. Guzman’ın Anneles Okulu ile ilişkilendirilebilecek Manuel Delanda’nın “Çizgisel Olmayan Tarih” kitabını okuyup etkilendiğini de düşünebiliriz.  Peki ama Guzman ile Anneles Okulu’nun tarihe bakışları arasında nasıl bir benzerlik vardır?

Anneles Okulu’nun merkezinde Lucien Febvre, Marc Bloch, Fernand Braudel , Geoges Duby, Jacques Le Goff ve Emmanuel Le Roy Ladurie gibi isimler yer alır.  Okulun merkezinde bulunan düşüncelerden ilki olaylardan gelişen geleneksel anlatımın, yerini sorun odaklı bir analitik tarihe bırakmasıdır. İkinci olarak siyasete odaklanan bir tarih yerine, insan faaliyetlerinin tamamına eğilen bir tutum belirlemeleridir. Üçüncü olarak ise, ilk iki ögeyi birleştirecek olan disiplinler arası bir yaklaşım olarak göze çarpar (Burke, 2014: 22). Anneles Okulu’nun Ferdinand Braudel’in önerdiği üç tarih tabakası ise şu şekildedir:

  • Yüzeyde, olanların tarihi
  • Ortada, konjonktürlerin tarihi
  • En altta, bütün yüzyılları kapsayan yapısal tarih

(Akt: Tekin, 2010: 22).

Guzman’ın kendisini bir belgesel sinemacı olarak konumlandırdığı nokta ile Braudel’in tarihçi anlayışı büyük bir paralellik taşır. Ona göre tarihçi, tarihin sorunlarını “… ressamla (tarihçi), tablo (yazılan, oluşturulan tarih) ve hatta çok aşırı bir atılganlıkla tabloyla manzara (yaşanan-yaşanmakta olan) arasında aranmamalıdır, fakat manzaranın kendi içerisinde aranmalıdır” (  Yıldız, 1994: 50).

Guzman’ın filminde üç katman bulunduğunu düşünebiliriz. Bunlardan ilkini, Atacama çölünde gördüğümüz arkeolog ve onun çalışmaları oluşturur. İkinci katmanı ise Pinochet rejiminde kaybolan, yani idam edilen yakınlarını arayan kadınlar oluşturur. Üçüncü katmanda da dünyanın en teleskobu ve onu kontrol eden astronomlar bulunur. Film bize, hepsinin geçmişin farklı kısımlarını deştiklerini vurgular. Örneğin astronomların teleskopta gördükleri olayların geçmişe ait olduğunu öğreniriz. Yakalanan olaylar o kadar uzaktadır ki biz dünyada belki de 5.000 yıl önce gerçekleşen bir olayı görebilmekteyizdir. Yani tespit edilen olayın bize ulaşması belki binlerce yıl almıştır ve oraya vardığımızda belki de bir hiçlikle karşılaşacağımızı anlarız.  Bu aynı zamanda bize tarihin aynı anda akmadığını ve belki de sadece bir aldatmaca olabileceğini düşündürür. Guzman’ın bu konuda gözlemevinde çalışan bir astronomla görece uzun bir röportaja yer verdiğini görürüz. Astronom kendinden emin bir şekilde, şimdi diye bir şey olmadığını iddia eder ve bu konuda sağlam bir tez öne sürer.  Röportaj yaptığı kameranın kendisine göre geçmişte olduğunu, çünkü kendi görüntüsünün kamera içine düşene kadar belli bir süre geçtiğini belirtir. Ya da bir insanla konuşurken, ona sesimizin ulaşmasının çok kısa bir süre olsa da zaman aldığını belirtir.

Guzman’ın filmde yer verdiği önemli şeylerden birisi de kendi çocukluğunu geçirdiği evdir. Bu evin ona hatırlattığı unsurlardan kendi hikâyesini kurduğunu görürüz. Filmin ilerleyen bölümlerinde ise aslında o evde olduğumuzu hissederiz.  Çünkü yakın geçmiş ya da çok uzak geçmiş fark etmeden onun hayatını etkilemiş ve onu bu belgeseli yapmaya yönlendirmiştir.  Onun katmanlar üzerinden anlattığı Şili ve insanın hikâyesi, aslında kendi hikâyesi ya da hayaletinden başka bir şey değildir. Guzman’ın kamerası, aynı zamanda onun hayaleti olarak ortaya çıkmaktadır. Belki de astronomla olan şimdinin olmamasına dair uzun kısım, bu yüzden filmde yer almaktadır.

Filmin ana damarını Pinochet döneminin oluşturduğu aşikârdır. Pinochet’in birçok siyasi mahkûmu, büyük bir gaddarlıkla idam ettiğini öğreniriz. Guzman bizi, o yıllarda mahkûm edilmiş bir mimar ile tanıştırır. Mimar, kaldığı hücreyi ve binayı bire bir çizer ve bunları yayınlar. Kendi kaldığı hücreyi bulur ve onu arkadaşlarıyla isimlerini yazdıkları duvarın önünde görürüz. İsimlerin çoğu okunamaz olduğu halde, isimleri tereddütsüz bir şekilde hatırlar. Bu da akla Cicero’nun hafızayı bir mekanla özdeşleştirme önerisini getirir. Profesyonel bir mimar için bunun günlük hayatının bir parçası olduğunu düşünürüz. Karısı, Alzheimer hastalığına yakalanmıştır. Karısı her şeyi unuturken, mimar sürekli olarak hatırlamaktadır.  Guzman bu çifti Şili’nin bir sembolü olarak gördüğünü belirtir.

Filmin sonunda Atacama çölünde ölen yakınlarının bedenlerini arayan kadınların gözlemevine gittiklerini ve gökyüzüne büyük bir merakla baktıklarını görürüz. Guzman tarihin iki katmanını; astronomların araştırdığı tarih (yaşanan tarih) ile kayıp yakınlarını arayan kadınları (yaşanmakta olan tarih) bir araya getirir. O ve kamerası ise bu birleşmeyi, yansımayı bize aktaran bir hayalet olarak karşımıza çıkar. Walter Benjamin’in “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” adlı makalesinde belirttiği gibi; bu tarihi, bir cerrah gibi en ince ayrıntısına kadar kendi zamansal sınırlılığı içerisinde anlamaya çalışır. Bizim bu ülkenin ve dünyanın bellek tiyatrosunu oluşturmamız için ilk adımımızı atmamıza yardımcı olur.

Mehmet Berkay Sülek

 

Kaynakça

Burke, P. (2014). Fransız Tarih Devrimi: Annales Okulu. Ankara: Dogubatı Yayınları

Critchley, S. (2015). Bellek Tiyatrosu. İstanbul: Metis

Fleckner, U. (2005).  Bellek ve Sonsuz: Sarkis Külliyatı Üzerine. İstanbul: Norgunk

Tekin, N. (2010). André Malraux’nun hayali müzesinin çağdaş sanat politikaları ve güncel sanat projeleri açısından önemi (Yayınlanmış doktora tezi). Dokuz Eylül Üniversitesi, İzmir.

Yates, F. (1999).  The Art of Memory.  New York, NY:  Routledge

Yıldız, E. (1994). Annales Tarih Okulunun Bütünsel Tarih Anlayışı ve Fernand Braudel (Yayınlanmış yüksek lisans tezi).  İstanbul Üniversitesi , İstanbul.

 

 

 

 

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s