2000’li Yıllarda İskandinav Sinemasında Mistisizm ve Varoluşçuluk

 

1990’ların ikinci yarısından itibaren İskandinav sinemasının film festivallerinde daha görünür hale geldiği ve birçok ödül aldığı söylenebilir. Buna 1995 yılında yayınlanan “Dogma Manifestosu” ve 1997 Cannes Film Festivali’nde gösterilen Erik Skoldbjaerg’in “Insomnia” filmiyle tartışılmaya başlanan Norveç Sineması’nın yükselişini anlatmak için kullanılan Norwave’i örnek olarak gösterebiliriz.

İskandinavların kendi kimlikleri etrafında oluşturdukları “garip” insanlar imajı, uluslararası pazarda bu ürünlerin başarı kazanmasında pay sahibi olmuştu. Buna Fin yönetmen Aki Kaurismaki’nin filmleri, İzlandalı müzisyen Björk’ün dünya çapında üne kavuşması ve yine İzlandalı yönetmen Fridrik Fridriksonn’un yapımları örnek olarak gösterilebilir. Bu garip İskandinavya tiplemesine Norveç sinemasından Oscar adaylığı da bulunan “Elling (2001)” ve “Cool and Crazy”i de örnek olarak gösterebiliriz (Rees, 2010: 93).

Dogma 95’in özellikle Danimarka sinemasına büyük bir ivme kazandırdığı söylenebilir. Bu manifestoya imza atan Lars Von Trier, Tomas Vinterberg, Soren Krag Jacobsen ve Kristan Levring gibi yönetmenlerin tamamı film festivallerinde kendilerine yer bulmuştur. Ama 2000’li yıllarda bu akımın en önemli isimlerinin, bütün Dogma kurallarını yıkar nitelikte filmler yaptıkları belirgindir. Özellikle Lars von Trier’in spekülatif sineması, onu dünya çapında bir üne kavuşturmuştur.

Dogma 95, sinemanın 100. yılında yayınlanmıştı ki bu şüphesiz bir tesadüf değildi. Onların amacı, sinemayı 100. yılını doldurduğu tarihte hapsolduğu yerden kurtarmaktı. Dogma sinemacılarının karşılarında olduğu üç temel şey bulunuyordu. Hollywood ile doğrudan bağlantılı olan stüdyo filmlerine ve onun yapaylığına, auteur sineması kavramına ve teknolojinin yeni bir gerçeklik oluşturacak şekilde kullanılmasına karşı çıkıyorlardı (Yalgın, 2003: 9-10).

Dogma Manifestosunun yayınlanmasından yalnızca beş sene sonra, İsveçli yönetmen Roy Andersson oldukça stilistik ve tamamı stüdyoda çekilen “İkinci Kattan Şarkılar (2000)” filmini yapmıştı. Andersson’un filminin, absürd tiyatro geleneğini takip ettiğini de söyleyebiliriz. Onun bize sunduğu, tamamen başka bir dünya ve gerçekliktir. Bu dünyada bize tanıdık gelecek şeyler, Hristiyan imgeleri ve insanın varoluş bunalımıdır. Film klâsik anlamda bir anlatım izlemez. Toplumun farklı kesimlerinden bize kesitler sunar ve bir toplum panoraması oluşturmayı amaçlar.  Andersson’un filme vermiş olduğu “İkinci Kattan Şakılar” ismi de filmin başka bir dünyayı anlattığını ima eder. Nitekim filmde bunu desteleyecek birçok eleman bulunur. Oyuncuların yüzleri beyaz bir makyajla kaplıdır ve ölü insanların da bu panoramanın bizzat parçası haline geldiğini görürüz. Yönetmenin bize sunmak istediğinin bir araf alegorisi olduğu da iddia edilebilir. Film her ne kadar bir toplum panoraması sunmayı amaçlamasa da seyirciye bu dünyada tutunabileceği karakterler vermeyi  ihmal etmez. Mobilya dükkânına sahip Kalle ve onun biri taksi şoförü biri şair olan iki oğlu hikâyede bize başlangıç noktası olarak verilen karakterlerdir.

Filmde yönetmenin kendi anlatmak istediği şeyleri açıkça sunduğu birkaç sahne bulunur. Bunlar ilk başta sıradan sahneler olarak karşımıza çıksa da film bittiğinde bu sahnelerin diğerlerine göre daha fazla ağırlık taşıdığını fark ederiz. Bu sahnelerden birisi bir generalin Kalle’nin oğlunun taksisine bindiği andır. Generalin, emekli olmuş ve oldukça zengin bir generalin doğum gününe yetişmeye çalıştığını görürüz. Kimsenin nedenini bilmediği bir trafiğe takılmışlardır. General büyük bir ciddiyet içinde yaşadığı şeyleri anlatırken, taksici onu geçiştirmektedir. General “Zaman bir yolculuktur/ Yaşam geleceğe doğru bir seyahattir/ Yolumuzu bulmak için harita ve pusulaya ihtiyacımız vardır/ Bu da geleneklerimiz ve kültürümüzdür” der. Ama hiç kimsenin hiçbir yere gidemediği bir trafiğe takılı kalmışlardır. Bir yaşama sahip olmak; yani bir birey olmak için, geleceğe doğru yol almaları gerekmektedir. Bu Kierkegaard’ın “birey olmak için seçim yapmak gerekir” tezini akla getirir. Bu anlamda şehirde kimsenin nedenini bilmediği ve kimsenin hiçbir yere gidemediği bu trafik alegoriktir. Andersson’un dünyasında hiçbir neşe kırıntısıyla karşılaşılmaz. Bu onun daha sonraki filmlerinde de karşımıza çıkacaktır. Özellikle 2014 tarihli “İnsanları İzleyen Güvercin” adlı filminde şaka eşyaları satan iki kişiyi filminin merkezine alır.

Filmi bir araf alegorisi olarak adlandırmamız için birçok sembol bulunur. Bunlardan en önemlisi belki de Kalle’nin mobilya dükkânının yandığı sahnedir.  İncil’de tam anlamıyla arafla ilgili bir bölüm bulunmasa da, bazı parçalar bu şekilde yorumlanmıştır.  Bunlardan “1. Korintliler 3: 11-15” büyük oranda araf tasviri olarak yorumlanmıştır.

Ateş her işin niteliğini sınayacak. Bir kimsenin inşa ettikleri ateşe dayanırsa, o kimse ödülünü alacak. Yaptıkları yanarsa, zarar edecek. Kendisi kurtulacak, ama ateşten geçmiş gibi olacaktır (1. Korintliler 3: 10-15).

Kalle sigorta görevlileri olduğunu varsaydığımız kişilere yangının nasıl çıktığını anlatırken, takım elbiseli bir grup insanın birbirlerini kamçılayarak ilerlediklerini görürüz. Onlar kendi yollarında devam ederlerken, Kalle sigorta görevlilerine mağazasını anlatmaktadır. Kalle’nin bulunduğu yeri araf olarak yorumlayacak olursak, yolda büyük bir azap içinde yürüyenleri ise cehennem yolcuları olarak nitelendirebiliriz. Nitekim Yargı Günü’nün tasvir edildiği Matta 25’teki pasaj bu doğrultudadır.

Sonra solundakilere şöyle diyecek: ‘Ey lanetliler, çekilin önümden! İblis’le melekleri için hazırlanmış sönmez ateşe gidin! Çünkü acıkmıştım, bana yiyecek vermediniz; susamıştım, bana içecek vermediniz; yabancıydım, beni içeri almadınız; çıplaktım, beni giydirmediniz; hastaydım, zindandaydım, benimle ilgilenmediniz.’

“O vakit onlar da şöyle karşılık verecekler: Ya Rab, seni ne zaman aç, susuz, yabancı, çıplak, hasta ya da zindanda gördük de yardım etmedik?”

“Kral da onlara şu yanıtı verecek: Size doğrusunu söyleyeyim, mademki bu en basit kardeşlerimden biri için bunu yapmadınız, benim için de yapmamış oldunuz.”

“Bunlar sonsuz azaba, doğrular ise sonsuz yaşama gidecekler” (Matta 25: 41-46).

Filmde bize gösterilen tren istasyonu da bu araf savını destekleyecek niteliktedir. Birçok mitolojide nehir ve ölen ruhların diğer dünyaya taşınması hikâyesi bulunur. Bunlardan en çok bilineni Yunan Mitolojisinde bulunan Styx nehridir. Ama Kalle tren istasyonunda hiçbir yere gitmez, tam tersine kendi geçmişinden gelen ölen bir arkadaşıyla karşılaşır. Yönetmen, filmin son sahnesinde, sadece Kalle’nin hafızasında saklı kalmış kurbanları gösterir.

Jen Lien’in 2006 yapımı “Sorun Yaratan Adam” filmi, Andersson’un bu filminden büyük oranda etkilenmiştir. Lien’in filmi de bir metro istasyonunda başlar ve burada ana karakterimizle tanışırız. Ana karakter daha sonra anlayacağımız üzere burada ölür. Kendisini bir otobüsün içinde bulur. Çorak ve ıssız bir bölgede, küçük bir kulübenin önünde otobüsün durduğu görülür. Ana karakter kendisi için oldukça yeni bir dünyaya adım atar ve istediği her şeye sahip olmaya başlar. Bu sadece onunla sınırlı değildir, örneğin karısı sürekli olarak evi yeniler. Ama ana karakter bir süre sonra bu durumdan sıkılmaya başlar. Bir restoranda tanıştığı adam onun başka bir gerçekliği keşfetmesine neden olacaktır. Ana karakterimiz başka bir dünyaya açılan bir kapı bulur.  Lien bize bu öteki dünyayı çok göstermese de güzel kokuların ve renklerin var olduğu bir vaha olarak tasvir eder. Ana karakterin bu dünyaya geçiş çabası, hapsolduğu dünyanın güvenlik güçleri tarafından engellenir ve kısa bir yargılama sonunda otobüse geri bindirilir. Otobüste kendine geldiği zaman, zorla konulduğu otobüsün iç haznesinden çıkmaya çalışır. Lien bize tam olarak göstermese de indiği yerin kar ve buzla kaplı bir yer olduğu anlaşılır. Bu yönetmenin Dante’nin İlahi Komedya’sında tasvir etmiş olduğu cehennem fikriyle örtüşür niteliktedir. Bu ayrıca yönetmenin anlatmak istediğinin bir cennet-cehennem alegorisi olduğunun da işaretidir. Filmde ayrıca Edvard Grieg’in “Solveig’in Şarkısı” isimli eserinin orkestral versiyonunun bir motif olarak kullanıldığını görürüz. Nitekim bu şarkı da filmi bir cennet alegorisi olarak nitelendirmemize yardımcı olur.

The winter may go, and the spring disappear,

Next summer, too, may fade, and the whole long year,

But you will be returning, in truth, I know,

And I will wait for you as I promised long ago.

May God guide and keep you, wherever you may go,

Upon you His blessing and mercy bestow.

And here I will await you till you are here;

And if you are in Heaven, I’ll meet you there.

(Çev: Adam Taylor, http://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=8594)

Grieg’in bu şarkısını ana karakterin yalnız başına kaldığı zamanlarda duyarız. Özellikle metro istasyonunda, tren rayları üzerinde yürürken bu şarkıyı duymamız oldukça manidardır. Ama sonuç olarak ana karakterimiz cennetin kurallarına uymayı reddeder ve cehenneme gönderilerek cezalandırılır.

Lukas Moodyson’un 2002 yapımı filmi “Daima Lilya” ise toplumsal gerçekçi tarzda başlayan bir filmdir.  Filmin ana karakteri, 16 yaşında var olma mücadelesi veren genç bir kızdır. Hem etrafındaki fakirlik hem de insanlarla mücadele içindedir ama her şeye rağmen inancını kaybetmez. Her gittiği yere küçük Meryem Ana tablosunu götürür. Filmin ilk bölümünde annesinin onu terk etmesiyle yetişkinlerin dünyasına adım atar. Önce teyzesi tarafından evden çıkarılır ve daha küçük bir evde yaşamaya zorlanır. Bulunduğu ortamda tek arkadaşı kendinden yaşa küçük Volodya olur. İki arkadaş birlikte kendilerine bir hayat kurmaya çalışır. Ama Lilya hayatını devam ettirebilmek için kendi bedenini kullanmak zorunda kalır. Bir süre bu durum hem Lilya hem de Volodya için olumlu sonuç verse de ikisinin de bu dünyadaki hayatlarının sonunun başlangıcı olacaktır. Lilya yine gece dışarı çıktığı bir gün genç bir erkekle tanışır. Adamın onu boş vaatlerle aldattığını görürüz. Ona birlikte İsveç’e gitme sözü verir. Ama Lilya’yı tek başına İsveç’e yollar ve hayattaki tek arkadaşını kaybeder. Lilya aşık olduğu adam tarafından kandırılmış, İsveç’te hayat kadınlığı yapmaya ve tek odalı bir evde yaşamaya zorlanmıştır. Bu sırada Volodya da hayatına son vermeye karar verir. Film buraya kadar bir Dardenne kardeşler filmini andırır. Sinematografik açıdan da Dardenne kardeşlerin sinemasından oldukça etkilenmiş olduğunu söyleyebiliriz. Ama Moodysson, Dardennevari bu filme kendi sesini koymayı ihmal etmez. Volodya intihar ettikten sonra, Lilya’ya bir melek olarak görünür. Hatta onu hapsolduğu odadan bile kurtarır. Volodya ve Lilya arasındaki bir konuşma Kierkegaard’ın birey olma düşüncesini hatırlatır. Ona göre insan, ilk olarak beden ve ruhun sentezidir; bunları bir arada tutan şey ise tindir. Kierkegaard’a göre insanı var eden ikinci sentez ise ebedi ve zamansılığın bir aradalığıdır. Volodya öldükten sonra, Lilya ile olan konuşmasında dünyada biraz fazla vakit geçirmiş olmayı dilediğini belirtir. Melek olmak için kendisini hazır hissetmediğini söyler. Nitekim filmin sonunda Lilya’nın intihar etmesini önlemeye çalışır. Volodya’nın hazır olma konusunda verdiği örnek ise Kierkegaard’ın zamansılık ve ebedilik senteziyle örtüşür niteliktedir. Volodya Lilya ile Rusya’da geçirdikleri bir anıyı hatırlatır. Bir tahtaya “Daima Lilya” yazdığını, ama yakınlarında bulunan çocukların bu yazıyı tamamlamasına izin vermediğini söyler. Yani ne Volodya ne de Lilya kendi seçimlerini zamansallık üzerinden yaparak ebediliği elde edememişlerdir. Filmin sonunda gördüğümüz sahne, ilk sahnenin bir tekrarıdır. İlk sahnede Lilya’nın koşarak bir üst geçide vardığını görürüz. Burada yola bakar ve aşağı atlamayı düşünür. Filmin son sahnesinde ise Lilya’nın köprüden atladığını öğreniriz. Moodysson, bu sahneyi seyirciyi tetikte tutacak şekilde kullanır.

Danimarka’nın son yıllarda medyada kendisine en çok yer bulan yönetmenlerinden Nicolos Winding Refn’in “Cennetin Kapısında (2009)” filmi İskandinav coğrafyasını kendi pagan geçmişiyle yüzleştirmeyi amaçlar. Filmde İskandinav coğrafyasının uluslararası görünümüne paralel bir şekilde grimsi bir palet kullanmayı tercih eder. Yerleşim alanlarından uzak, dövüş bahislerinin yapıldığı bir yerde başlar. Filmin ana karakteri İskandinav tanrısı Odin’i andıracak şekilde tek gözlüdür. Ama bunun yanında dövüş alanında rakiplerine büyük bir korku yaydığını anlaşılır. Refn, bize sonradan anlamlandıracağımız ana karaktere ait kırmızı filtre ile çekilmiş sahneler gösterir. Bu sahnelerin geleceğe ait ve Tek-Göz’ün de geleceği görebilme yeteneğine sahip olduğunu, bu sayede bütün rakiplerini yendiğini anlarız. Onu dövüştürenler, acımasalar da ondan büyük bir korku duyarlar. Refn’in Tek-Göz’ünü Odin’in bir temsili olarak görebiliriz. Hristiyanlaşma sürecine girmiş olan İskandinavlar, onu unutmuş ve o da unutulmuş bir Tanrı olarak kendi gücünü kaybetmiştir. Refn’in filmini buradan kurguladığını söyleyebiliriz. Odin’in geleceği görebilme yeteneğinin de bulunması bu savı destekler niteliktedir. Tek-Göz hiçbir şekilde konuşmaz. Kendisini aklı sayesinde kurtarır ve onu tutsak edenlerin hepsini öldürür. Sadece kafilede neden var olduğunu anlayamadığımız sarışın bir çocuğu sağ bırakır ve onunla yolculuğuna başlar. Haçlı Seferlerine katılmak için yola çıkmış bir Hristiyan kafilesiyle karşılaşırlar. Yollarına çıkan bütün paganları öldürmüşlerdir. Tek-Göz’ün ünü o kadar yayılmıştır ona saldırmayı göze alamazlar. Tek-Göz’ü ve çocuğu da yanlarına alıp kutsal şehir Kudüs’e doğru yolculuklarına bir teknede devam ederler. Film bundan sonra, “Aguirre, Tanrı’nın Gazabı (1972)”, “Fitzcaraldo (1982)” ya da “Kıyamet (1979)” tarzı bir cehennem filmine dönüşür. Tek-Göz ve çocuk haricinde herkes, yerliler tarafından öldürülür. Tek-Göz bu yolculuk boyunca tek bir kelime etmez. Onun yanında bulunan aynı İsa gibi sarışın uzun saçlara sahip çocuk ise onun aslında konuştuğunu ama kimsenin duyamadığını söyler. Bu üç büyük dinin Tanrı anlayışı ile aynıdır. Tanrı aynı bu filmde Tek-Göz’ün yaptığı gibi seçtiği kişilerle konuşur ve ona kendi varlığını hissettir.

“Troll Avı (2010)” ise son yıllarda sıkça gördüğümüz buluntu-görüntü tarzda bir korku-gerilim filmidir. Üniversitede okuyan üç genç, kendi okul projeleri için son dönemde yaşanan ayı avlarını belgesel hale getirmeye karar verirler. Ama daha ilk andan itibaren ters giden bir şeyler olduğu hissedilir. Bu his esrarengiz ayı avcısının ortaya çıkmasıyla daha da artar.  Bu üç genç onu takip etmeye başlar. Avcı onları her seferinde geri çevirir ve onlardan kurtulmaya çalışır. Öğrenciler de onun gerçekte kim olduğunu ve ne sakladığını çözmeye çalışırlar. Onu bir gece tam olarak izlemeyi başarırlar ve avcının asıl amacını anlarlar. Adamın sıradan bir avcı olmak yerine, Norveç hükümetinin görevlendirdiği bir trol avcısı olduğunu anlarız.  Kendi bölgelerinin dışına çıkan trolleri avlamakla yükümlüdür. Üç genç ilk trollerini gördüklerinde büyük bir şoka uğrarlar ama bunu kısa zamanda üzerlerinden atıp avcının hikâyesini belgeselleştirmek isterler. Böylece hükümetin halktan sakladığı bu doğaüstü olayı pazarlayıp, büyük bir üne kavuşabileceklerdir. Kameramanları bir Trol tarafından öldürüldükten sonra bile çekim yapmaktan vazgeçmezler ve başka bir kameraman çağırırlar. Büyük yıkımlara trollerin sebep olduğunu ama hükümetin bunu ayıların yarattığı bir yıkım gibi göstermeye çalıştığını görürüz. Bu sahnelerden biri olayın iç yüzünü gösterir. Avcı trolü öldürdükten sonra bir hükümet görevlisi gelip, olay yerini yeniden düzenler; hatta Polonyalı avcılar onlara ayı satar. Avcının gençleri almadan önce onlara sorduğu tek soru ise “Hıristiyan mısınız?” olacaktır. Trolleri en çok kızdıran şeyin Hristiyan kanı olduğunu öğreniriz. Bu, yönetmenin Hristiyanlığın bu coğrafyadan Paganlığı silmesine karşı bir yorumu olarak görülebilir. Trol avcısının onları öldürme yöntemi ise ilginçtir. Trollerin güneş ışığına dayanamadıklarını ve taş kesildiklerini görürüz. Avcı taş kesilen Trolleri parçalayarak onları ortadan kaldırır. Bu Hristiyanların, Pagan tanrılarına yaptıkları şeydir. Onları önce birer heykelle ya da taşla sınırlandırmış ve daha sonra da yok etmişlerdir. Trollerin bu anlamda Hristiyan kanına olan nefretleri anlaşılır hale gelir, çünkü Hristiyan kanı onları korku tahtından etmiş ve şimdi yaşadıkları gibi mağaralara hapsetmiştir. Trollerin burada temsil ettikleri bastırılmış ama yine de var olmaya çalışan bir inanç sistemidir. Filmin sonunda troller kuduz salgınına yakalanır. Avcı, bu salgını bitirmek için tek başına bir yolculuğa çıkar. Onların acısına son vermeyi kendisine bir görev bilir. Burada İsa ile olan bağlantı belirgindir.

“Hayvan Düşü (2015)” ise ilk bakışta bir kurt adam (ya da kadın) filmi gibi gözükse de arka planda Hristiyanlık düşüncesindeki kalıtsal günah kavramının izlerini taşır. Filmin ana karakteri ergenlik çağında genç bir kızdır. Annesi bir hastalıktan muzdariptir. Babası ile birlikte annesine bakmaktadır. Anne düzenli olarak ilaç almaktadır ama bu ilaçlar onu uyuşturmaktadır. Ana karakter Marie’nin bir balıkhanede çalışmaya başladığını görürüz ki balık da Hristiyan teolojisinde önemli bir yer tutar. Balık çoğu zaman İsa’nın ve insanlığın sembolü olarak karşımıza çıkmıştır. Nitekim Matta’da şu pasaj bulunur:

İsa, Celile Gölü’nün kıyısında yürürken Petrus diye de anılan Simun’la kardeşi Andreas’ı gördü. Balıkçı olan bu iki kardeş göle ağ atıyorlardı. Onlara, “Ardımdan gelin” dedi, “Sizleri insan tutan balıkçılar yapacağım.” Onlar da hemen ağlarını bırakıp O’nun ardından gittiler. İsa daha ileri gidince başka iki kardeşi, Zebedi’nin oğulları Yakup’la Yuhanna’yı gördü. Babaları Zebedi’yle birlikte teknede ağlarını onarıyorlardı. Onları da çağırdı. Hemen tekneyi ve babalarını bırakıp İsa’nın ardından gittiler (Matta 4: 18-22)

Marie ergenliğin getirmiş olduğu büyüme acılarıyla mücadele ederken, bir yanda vücudunda oluşan gariplikleri anlamaya çalışır. Babası Thor, ondaki bu gariplikleri görünce büyük bir korkuya kapılır ve onun annesinin hastalığına yakalandığını düşünür.  Marie ilaç almayı reddeder ve annesi hakkındaki gerçeğe yaklaşmaya başlar. Örneğin babasının annesinin sırtını tıraş ettiğini görür. Anne hakkındaki gerçeğin herkes tarafından bilindiğini anlarız. Annenin kızını korumak adına içinde sakladığı siniri dışa vurmasıyla, Marie’nin kafasındaki tüm şüpheler de kaybolur. Annenin bir kurt kadın olduğunu ve Marie’nin ilaç almazsa bu kaçınılmaz sonla karşılaşacağını öğreniriz. Kasaba halkı doktorun kaybolmasıyla, bu duruma daha fazla tahammül edemeyeceklerine karar verir ve Marie’yi yakalamak için plan yapar. Onun tek yardımcısı ise balıkhanede tanıştığı erkek arkadaşı ve babası olacaktır. Buna rağmen kasabalılar tarafından yakalanır ve denize atılmak üzere tekneye konulur. Ama Marie burada ilk kez tam dönüşümünü gerçekleştirir ve gemideki herkesi öldürür. Sadece erkek arkadaşı ve o teknede kalmışlardır. Birlikte yeni bir hayata doğru yol alırlar. Ama Marie annesinden ona geçen bu günahı ya da hastalığı yanında taşıyacak ve içindeki kötülüğü engellemek için mücadele edecektir. Gemiden indikten sonraki en önemli yardımcısı onunla birlikte kalmayı tercih eden erkek olacaktır. Bu anlamda film, 2008 yapımı “Gir Kanıma” ile akrabadır. “Gir Kanıma (2008)” filminde de vampir olan bir kıza sorgusuz yardım etmekte olan bir adam görürüz. Onun günahını engellemek için kendisi günah işler. Her iki filmde de erkekler kendi kaderlerinin kurbanı olan kadınlara yardım ederler.

“Yaşamın Ritmi (2010)”un ise, son yıllarda müziği merkezine alan en yaratıcı filmlerden biri olduğu söylenebilir. Müzisyen bir aileden gelen ama müzikle ilgisi olmayan bir polis memuru ve şehri günlük objeleri kullanarak işgal eden bir müzisyen grubun hikâyesini anlatır. Polis memuru Amadeus Wardebring, bu şehri ele geçiren müzisyenleri yakalamakla görevlidir.  Ama onun sorunu müzikten nefret etmesi ve hatta müzik çalınan objelerin sesini duyamamasıdır. Onun için bu müzisyenleri yakalamak aynı zamanda kendi hayatına biraz huzur katmak ile eşdeğerdir. Filmin materyal olanın kutsanmasıyla başladığı söylenebilir. Her gün kullandığımız objeleri birer enstrüman olarak kullanırlar. Bu anlamda ilkel olanı ve dolayısı ile maddi dünyayı kendi inanç sisteminde merkezine oturan paganizmi temsil ederler. İşgal ettikleri yerler banka, hastane ve konser salonu gibi kamusal alanlardır. Bu alanları işgal ederken aynı zamanda bu dünyayı da yıkıma uğratırlar. Klâsik müzik her ne kadar günlük hayatın bir parçası olsa da konser salonlarının giyim kodu olması ya da kendisine ait kuralları olması (bölümler arası alkışlanmaması vb.) ona ritüelistik bir hava kazandırır. Klâsik müziğin büyük oranda Hristiyan geleneğinden direk olarak etkilenmiş olması da düşünülmesi gereken bir nottur. Yani Amadeus için klâsik müzik, onun hayatına dokunmayan bir aşkınlık taşır. Bir klâsik müzik konserinden sonra geriye tanıkların anlattıkları dışında bir şey kalmaz ama şehri işgal eden müzisyenler, şehri şekillendirmekte, materyal olanın içerisine girmektedirler. Amedeus için katlanılması zor olan budur. Bu savı netleştirmek için başka bir örnek vermek yerinde olacaktır. Bir ateisti dindar birinin düşünceleri rahatsız etmeyecektir. Ne zaman ki dindar adamın düşünceleri ya da pratikleri onun maddi yaşamını etkilerse, onu bir problem olarak görecektir. Amadeus’un içinde olduğu durum, tam olarak budur.

Burada Heiddeger’in felsefesinden yardım almak yerinde olacaktır. Heiddeger’e göre bir insan, pek çok dünya içinde aynı anda yaşamaktadır. Onun kendi deyişiyle “bütün bu dünyaların dünyalıklarını” belirleyen, insan ilgileri bağlamında şeyler üzerine konulan olanaklı anlamdırmalardır. Heidderger bu konudaki düşüncelerini “Sanat Yapıtının Kökeni”nde Van Gogh’un “Köylü Ayakkabıları” adlı tablosu üzerinden anlatır. Burada köylünün bütün dünyası gözler önüne serilmektedir. Heiddeger’e göre burada kendisini gösteren dünya, doğrudan varlığın kendini göstermesi olarak anlaşılmalıdır. Buna karşı Heiddeger, insan varlıklarına en yakın olan dünyayı “günlük yaşam dünyası” diye adlandırmaktadır. Bu dünyanın en belirgin özelliği, insanın yaşamsal gereklerini yerine getirmek amacıyla oluşturulmuş bir dünya olmasıdır (Çınar, 2015: 38). Amadeus’un şehri işgal eden bu müzisyenlere tepkisinin nedeni ise bu yakınlık olarak okunabilir.

İzlandalı Sigur Ros müzik grubu hakkındaki “Heima (2007)” belgeseli bu doğrultuda doğayı kutsar. İzlandalı grubun ülkelerinin her köşesini dolaşıp konser verdiklerini görürüz. Bu görüntülere İzlanda doğası eşlik eder. Hatta grubun müziklerinden çok doğa manzaraları ön plâna çıkar. Bu bilinçli bir tercihtir çünkü grup üyeleri sık sık ülkelerin müziklerini nasıl etkilediğini anlatır. Kendi müziklerini kendi doğalarıyla ve kültürleriyle özdeşleştirirler. Bu yüzden de evlerinde verdikleri konserleri bir ritüel hissiyatında verirler. Sanki ülkelerinin kültürü dolayısı ile borçlu olduklarını ödemektedirler.

“Dalga (2015)” filmi sinemada onlarca kez gördüğümüz bir hikâyeyi perdeye taşır. Hollywood’un doğa felaketi filmi çizelgesini izlediğini söylemek mümkündür. Ama yine de bu Norveç filmi, bu klişe senaryoya kendi kimliğinden bir şeyler katmayı da başarır. Filmin hikayesi turistik bir Norveç kasabasında jeolog olarak çalışan bir baba etrafında şekillenir. Büyük şehirde çalışma imkânı bulmuştur ve kısa süre sonra ailesiyle beraber bu küçük kasabadan ayrılacaktır. Bu kasabanın özelliği ise turistik olmasına rağmen her an tsunami tehlikesi içerisinde olmasıdır. Hollywood filmlerinden alışkın olduğumuz gibi ana karakterimiz dağlardaki olağan dışı sismik belirtileri fark eder ve iş arkadaşlarını uyarır ama arkadaşları onu dinlemez. Ana karakter yine de düşüncesinin doğru olduğunu düşünür, hatta şehirden ayrılacakken bile aklında tsunami olasılığı vardır. Şehirden ayrılacağı sırada tekrar çalıştığı merkeze gider. Bu arada çocuklarını unutur ve bir otelde çalışan karısının hışmına uğrar. Kasabadan ayrılmayı plânlarken, bir gece daha kalmaya karar verirler. Ana karakterimiz kızıyla evlerine giderken, oğlu annesiyle beraber otelde kalır. Ertesi gün beklenen tsunami gerçekleşir. Otel sular altında kalırken,  evde kalmayı seçen baba ve kız tsunamiden daha az etkilenmeyi başarır. Yani doğal ve yerli olanı seçen, doğa tarafından ödüllendirilmiştir. Ailenin kaldığı ev yereli temsil ederken, otel dış ya da yabancı olanı temsil eder. Burada doğaya mistik bir kimlik verilir. Doğayı kabul edenler daha kolay olanla karşılaşırken, yapay olanı tercih edenler daha zor olanla karşılaşır. Film her ne kadar doğayı yüceltse de sonunda bir Hristiyan mesajı verdiğini görürüz. Baba, anneyi ve oğlunu kurtarmak için otele gider. Onları bulmakta zorlansa da otelin sığınağında mahsur kaldıklarını anlar. Ancak sığınağın bulunduğu bölme suyla dolmuştur. Uzunca bir koridoru yüzmesi gerekir.  Önce anneyi kurtarır ve oğlunu almak için geri döner. Baba ve oğul yüzmeye başlar ama oğlunun nefesi yetmez ve baba ona kendi nefesini verir. Oğul bu sayede sudan çıkmayı başarır ama baba boğulmaya başlar. Oğul annesinin yanına geldikten sonra anne suya dalıp babayı sudan çıkarır, fakat baba hiçbir hayat belirtisi göstermez. Hem anne hem oğul babaya kalp masajı yapsa da ondan bir hayat belirtisi alamazlar. Anne tam vazgeçtiği sırada oğul babaya suni teneffüste bulunur ve bir anda babanın tekrar hayata döndüğünü görürüz. Baba suyun altında nasıl sevgiyle oğluna kendi nefesini üflediyse, oğul da sevgiyle kendi nefesini yani ruhunu babasına üflemiş ve baba tekrardan can bulmuştur. Bu sahne, İncil’de Teslis fikrinin anlatıldığı “1.Yuhanna 5: 1-8”  kısmına büyük bir paralellik içinde oluşturulmuştur.

İsa’nın Mesih olduğuna inanan herkes Tanrı’dan doğmuştur. Baba’yı seven O’ndan doğmuş olanı da sever. Tanrı’yı sevip buyruklarını yerine getirmekle, Tanrı’nın çocuklarını sevdiğimizi anlarız. Tanrı’yı sevmek, O’nun buyruklarını yerine getirmek demektir. O’nun buyrukları da ağır değildir. Çünkü Tanrı’dan doğmuş olan herkes dünyayı yener. Bize dünyaya karşı zafer kazandıran imanımızdır. İsa’nın Tanrı Oğlu olduğuna iman ederken, başka dünyayı yenen kim?

Suyla ve kanla gelen İsa Mesih’tir. O yalnız suyla değil, suyla ve kanla gelmiştir. Buna tanıklık eden Ruh’tur. Çünkü Ruh gerçektir. Şöyle ki, tanıklık edenler üçtür: Ruh, su ve kan. Bunların üçü de uyum içindedir (1. Yuhanna 5: 1-8).

“Turist (2014)” filmi ise “Dalga (2015)” filminin Avrupalı versiyonu gibidir. Bu iki filmi izlemek, Avrupa ve Hollywood’un sinemaya bakış açısını anlamak için yerinde olacaktır. “Dalga (2015)”, bir Norveç filmi olmasına rağmen belirttiğim gibi Hollywood’un çizelgesini kullanır ki bu yüzden Amerikan ana akım film anlayışının bir temsilcisidir.

Filmde kayak tatiline çıkmış orta-üst sınıf bir aile ile karşılaşırız. Tüm insanların hayalini kuracağı bir aile hayatına sahiptirler. Hem annenin hem de babanın iyi birer iş sahibi olduğunu anlarız. Bunun yanında biri kız biri oğlan iki çocukları bulunmaktadır. Refah ve özgürlüğün ülkesi İsveç’te bir kayak merkezindeki tatilleri, bir çığ tehlikesi atlatmaları sonucunda sekteye uğrar.  Ailenin karla kaplı dağ manzarasına karşı yemeklerini yediğini görürüz. Bu sırada olası çığları engellemek için, otel tarafından bazı bölgeler patlatılmaktadır. Ama bu patlamalar, yemeklerini yemekte olan aile bireylerini çok korkutur ve birbirlerini iterek kaçmaya çalışırlar. Biraz önceki kibarlık, yerini tehlikeyle karşılaşması sonucu kabalığa bırakır. Baba, bu korku anı sırasında arkasına bakmadan kaçar. Bu andan itibaren baba Tomas ve Anne Abbe arasındaki ilişkinin gerginleştiğini ve Ebbe’nin ailesinin kimliğini anlamlandırmaya çalıştığını görürüz. Tomas bu tehlike sırasında ailesinin yanında kaldığını iddia ederken, Ebbe ise onun büyük bir bencillik içinde ailesini arkasında bırakıp kaçtığını iddia eder. Biz seyirci olarak Tomas’ın ailesini bırakıp kaçtığını biliriz ama o bir türlü bunu kabullenemez. Filmin toplumsal cinsiyet rolleriyle de ilgilendiği söylenebilir. Baba çalışıp ailesini geçindirmeli, en önemlisi de ailesini her tehlikeye karşı korumalıdır. Annenin birincil görevi ise çocukların bakımını üstlenmek ve akşamları yemek pişirmek gibi şeylerdir. Tomas bir baba olarak görevlerini yerine getiremez ve film kendi sorunsalını bu gerilim üzerinden kurar. Ebbe’nin özellikle başka bir erkekle karşılaştıkları zaman bu sorunu ortaya çıkardığı görülür. Onun yapmak istediği başka bir baba figürüyle kocasını yenmektir. Ama bunda başarısız olur ve o da kendi annelik ve kadınlık rollerinden istifa eder. Örneğin odalarına gelen misafirlerine yemek hazırlamak yerine, hazır yemekler sunmayı tercih eder ya da tek başına kayak yapmak ister.

Ailenin kaldığı oda numarasının 413 olduğunu görürüz. Bu ilk başta önemsiz gibi gözükse de filmin kendini konumlandırdığı yer için oldukça önemlidir. Kral James İncili’nin “Filipeliler 4: 13” kısmında “Beni güçlendiren İsa aracılığıyla her şeyi yapabilirim” ifadesi bulunur. Bu Ebbe’nin içinde bulunduğu durumla paralellik içerir. Kadın ya da anne olma görevlerini, Tomas’ın (baba ya da erkeğin) onu desteklemesiyle yapabilmektedir. Yani Ebbe’nin içinde bulunduğu bunalım, Tomas’ın kimliği ile ilgili olduğu kadar kendi kimliği ile de ilgilidir. Filmin sonunda Tomas’ın içinde bulunduğu kimlik krizinden Ebbe’nin yardımıyla çıktığı görülür. Birlikte kaymaya gittikleri bir anda, Ebbe ailesinden ayrı düşer. Tomas kucağında Ebbe ile geri dönmüştür. Bu, onun içinde bulunduğu erkeklik ve kahramanlık bunalımından çıkmasına yardımcı olur. Artık çocuklarının gözünde de annelerini kurtaran bir kahraman haline gelmiştir. Filmin son sahnesinde, geri dönüş yolunda ise otobüslerinin yolda sıkıştığını ve yürüyerek dağdan inmek zorunda kaldıkları görülür. Tomas herkesten önde bir kahraman gibi yürümekte ve sanki herkes onu izliyor gibi gözükmektedir. Ebbe ise yorulan kızını kocasına vermek yerine başka bir adama taşıması için verir. Tomas, yeniden elde ettiği gururla yürümektedir ama Ebbe’nin kafasındaki sorular cevabını bulamamıştır.

Sinik Aklın Üreticisi Olarak İskandinav Sineması

İskandinav sinemasının büyük oranda varoluşçu ve mistik görüşten etkilendiğini ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır. Dünya sahnesine bakıldığı zaman bu filmlerin İskandinav “steorotip” ini devam ettirdiğini görmek zor olmayacaktır. Nitekim İsveçli yönetmen Bo Widerberg,  vatandaşı Ingmar Bergman’ı filmlerinde İsveç kültürü hakkında Batı’nın görmeyi istediği şeyleri, önyargıları, İsveç hakkındaki mitleri göstermekle suçlamıştır’’ (Özdemir, 2016) .

 İskandinav sinemasının dünyadaki algılanışı dışında neden bu tür filmleri üretme amacı hissettiğini anlmak önemlidir. Felsefenin en temel ayrımı olan idealism ve materyalizm arasında net bir tercih yaptığını ve anti-materyalist bir felsefeyi merkezine oturttuğu belirgindir.  Burada idealist ve materyalist felsefe arasındaki ayrımı kısa bir şekilde belirtmek bu bakış açısını anlamaya yaralı olacaktır.

İdealizmin en eski biçimi, doğa olaylarının maddi olmayan güçlerin kontrolü altında olduğunu ve doğanın ruhlar tarafından şekillendirildiğini kabul etmekten ibarettir.  Bu maddi olanın tamamıyla reddedildiği anlamına gelmez. Örneğin Hristiyan dininde gerçek varlık, sonuncu ve gerçek varlık taşıyan ruhtur (Politzer, 2015: 144-145).   Engels ise idealist felsefenin bu görüşüne şöyle cevap verecektir:

… Çünkü biz, yalnızca doğada değil, aynı zamanda insan toplumu içerisinde yaşıyoruz. İnsan toplumunun da tıpkı doğa gibi kendi gelişme tarihi ve bilimi vardır (Engels, 2011, 29).

Bu bakış açısı, Marx ve Engels’ten sonra gelecek olan Gramsci ve Althusser gibi materyalist filozoflara yol gösterecektir. Nitekim Gramsci Hapishane Notları’nda din üzerine şu notları düşmüştür:

… din tarihin tanıdığı en devasa ütopya, en devasa metafiziktiktir; çünkü o tarihsel yaşamın gerçek çelişkilerini mitolojik biçim içerisinde uzlaştırmak için en büyük girişimdir. Aslında insan ve Tanrının doğasının aynı olduğunu. (…) Tanrı tarafından yaratılmış olarak var olmasıyla, Tanrının oğlu, dolayısıyla diğer insanların kardeşi olarak bütün insanları eşit olduğunu, başka insanların arasında özgür olduğunu ve bunlar gibi özgür olduğunu (…) varsayar.  Bu nedenledir ki kitlelerin her radikal başkaldırısında bu talepler belli biçimler ve ideolojiler içinde bu ya da şu tarzda ortaya konmuştur ( Akt: Löwy, 1996: 36).

Materyalist ve idealist felsefe arasındaki gerilim, bu bağlamda özgürlük ve birey kavramları üzerine yoğunlaşır. İdealist felsefeye göre “madde edilgen ve durağandır; o halde hareketini ruhtan alması gerekir” (Politzer, 2015: 156). Marx’a göre düşüncelerimiz dünyadaki çalışma sürecinde biçimlenir ve bedensel ihtiyaçlarımız tarafından belirlenen maddi bir zorunluluktur. Bireysel kimlik, toplumsal pratiklerin bir sonucudur.  Ama bu durumun aynı zamanda toplumun kendi ellerinden ortaya çıkan bir sonuç olduğu da unutulmamalıdır.  Bunu görememek ya da bizim faaliyetlerimizden bağımsız bir olgu gibi görmek Marx’ın yabancılaşma dediği şeydir. Bir şeyi dile getirmeden  bile önce, her zaman maddi olanın koşulları içindeyizdir ve düşüncemiz her ne kadar soyut görünürse görünsün bu gerçek tarafından biçimlendirilir (Eagleton, 2014:  154-155).

Materyalist görüşe göre burjuvanın kendi sınıf baskılarını sonsuzlaştırmak için yığınların edilgenliğine, onların kaderlerini kabul etmesine ihtiyaçları vardır. Bunun yanında yığınların mutluluk ve umutlarını öteki dünyaya çevirmeleri gerekir. Geleceğe ait avutucu cennet umudu, sömürülen yığınlara yeryüzünde yaşadıkları sorunların ve yaptıkları fedakârlıkların ödülü olarak sunulmuştur (Polizter, 2015: 160).

Bu bağlamda Gramsci’nin hegemonya kavramından da bahsetmek yerinde olacaktır. İlk olarak hegemonya, egemen sınıfın bir bölümünün ahlaki ve entelektüel liderliği yoluyla diğer fraksiyonlar üzerinde egemenlik sağlamasıdır. İkinci olarak ise, egemen ve ona bağlı olan sınıfların arasındaki ilişkiyi niteler. Egemen sınıfın kendi dünya görüşünü kapsayıcı ve evrensel olarak yerleştirmek için siyasal, ahlaksal liderliğini kullanmasını ve bağımlı grupların ihtiyaçlarını biçimlendirme kabiliyetini içerir. Yani hegemonya egemen sınıfın, bağımlı gruplar üzerindeki ideolojik üstünlüğüdür (Kılıç, 2015: 117). Din ve mistisizm de hiç kuşkusuz egemen sınıfın bu hegemonyayı kurmasındaki en önemli araçlardan birisidir.  Kitab-ı Mukaddes 1. Korintliler 12:  12-26’da bulunan şu pasaj ise bu doğrultudadır:

Beden bir olmakla birlikte birçok üyeden oluşur ve çok sayıdaki bu üyelerin hepsi tek bir beden oluşturur. Mesih de böyledir. İster Yahudi ister Grek, ister köle ister özgür olalım, hepimiz bir beden olmak üzere aynı Ruh’ta vaftiz edildik ve hepimizin aynı Ruh’tan içmesi sağlandı. İşte beden tek üyeden değil, birçok üyeden oluşur. Ayak, “El olmadığım için bedene ait değilim” derse, bu onu bedenden ayırmaz. Kulak, “Göz olmadığım için bedene ait değilim” derse, bu onu bedenden ayırmaz. Bütün beden göz olsaydı, nasıl duyardık? Bütün beden kulak olsaydı, nasıl koklardık? Gerçek şu ki, Tanrı bedenin her üyesini dilediği biçimde bedene yerleştirmiştir. Eğer hepsi bir tek üye olsaydı, beden olur muydu? Gerçek şu ki, çok sayıda üye, ama tek beden vardır. Göz ele, “Sana ihtiyacım yok!” ya da baş ayaklara, “Size ihtiyacım yok!” diyemez. Tam tersine, bedenin daha zayıf görünen üyeleri vazgeçilmezdir. Bedenin daha az değerli saydığımız üyelerine daha çok değer veririz. Böylece gösterişsiz üyelerimiz daha gösterişli olur. Gösterişli üyelerimizin özene ihtiyacı yoktur. Ama Tanrı, değeri az olana daha çok değer vererek bedende birliği sağladı. Öyle ki, bedende ayrılık olmasın, üyeler birbirini eşit biçimde gözetsin. Bir üye acı çekerse, bütün üyeler birlikte acı çeker; bir üye yüceltilirse, bütün üyeler birlikte sevinir.

Peter Sloterdjik ise ideolojinin hakim işleyiş tarzının sinik olduğunu savunur.  Ona göre sinik özne, ideolojik maske ile toplumsal gerçeklik arasındaki mesafenin gayet farkındadır ama buna rağmen bu maskede ısrar eder. Zizek’e göre Sloterdjik’in önerdiği formül şöyle bir şeydir. “Ne yaptıklarını gayet iyi biliyorlar, ama yine de yapıyorlar.” Kişi yanlılığın gayet farkındadır, ideolojik evrenselliğin ardındaki tikel çıkarın farkındadır, ama yine de onu reddetmeyi kabul etmez. Zizek’e göre sinizm, dolaysız bir ahlâksızlık konumu değildir, daha çok ahlâksızlığın hizmetine koşulmuş bir ahlâktır. Yasadışı zenginleşmenin karşısında, yasal zenginleşmenin çok daha etkili olduğunu söylemektir (Zizek, 2004: 45). İskandinav sineması ise varoluşçu ve mistik temaları sadece kendi toplumuna değil, tüm dünya sahnesine yaymakta ve böylece sinik aklın oluşturulmasına yardımcı olmaktadır. Böylece egemen sınıf, burjuvanın yararına olmakta ve bu tür filmler daha fazla ön plâna çıkarılmaktadır.  Lars Von Trier’in Zentropa adlı yapım şirketinin  “25 yıllık tarihi boyunca 110 bölgede 350.000.000’dan fazla bilet satması ve yedi adet Oscar Akademi adaylığı alması’’ (Winfrey, 2016).  ise bunun en somut göstergesidir.

Mehmet Berkay Sülek

Kaynakça

Eagleton, T. (2014). Marx Neden Haklıydı? İstanbul: Yordam Kitap

Engels, F. (2011). Ludwig Feurbach ve Klasik Alman Felsefesinin Sonu. Ankara: Sol Yayınları

Kılıç, E. (2015). Marksizm’in Din Anlayışı (Yayınlanmış yüksek lisans tezi). Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Muğla.

Löwy, M. (1996). Marksizm ve Din: Kurtuluş Teolojisi Meydan Okuyor. İstanbul: Belge Yayıncılık

Politzer, G. (2015). Felsefenin Temel İlkeleri. İstanbul: Arya Yayıncılık

Rees, E (2010). Norwave: Norwegian Cinema 1997-2006. Scandinavian-Canadian Studies, 19, 88-108

Özdemir, Ö. (2016). İsveç’in Soldaki Yönetmeni. Altyazı, 161, 66-68

Winfrey, G. (  Mayıs, 2016). How Lars Von Trier’s Zentropa Is Conquering Europe. Indiewire.  Retrieved from  http://www.indiewire.com/2016/05/how-lars-von-triers-zentropa-is-conquering-europe-288909/

Yalgı, E. (2003). DOGMA/DOGME 95: Manifesto for  Contemporary Cinema and Realism  ( Yayınlanmış yüksek lisans tezi).  Bilkent University, Ankara.

Zizek, S. (2004). İdeolojinin Yüce Nesnesi. İstanbul: Metis

http://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=8594)

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s